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南开荒架空形象化解说,中夏族民共和国画的装

来源:http://www.tao803.com 作者:澳门新葡8455最新网站 时间:2020-04-09 18:35

看到富中奇的画,我突然想到了汉高祖大风起兮云飞扬的高歌,那种状阔,那种气概。更使我确实感受到多少年来发之亿万中国人对东北的定位北大荒之词,之确切,之真实。但从没有画家、艺术家、文学家写出过、表达出。富中奇写出了这一片土地本原核心的境和情,写出这一方土地所特有的特性。解释标志了北方的符号。北方的诗,北方的画,是中国几千年来难以表达的文化区域,是文化的一种空白,仅有昭君出塞之描绘,但也过于西北化、沙漠化,没有北方的雪,没有北方的人,更没有北方的情。而富中奇写出了北方的诗、北方的画、北方的心声。

中国画作为我国一种独有的绘画形式,在中外艺术史上具有重要研究价值,它与装饰艺术有着悠久的历史渊源。中国画运用特有的绘画工具,毛笔、墨、宣纸,以及缘其性能生发出的一整套用笔之法,用墨之韵,用纸之质,创造出它独有的表现形式。它的笔墨运用,形象的概括与夸张,笔情墨趣的韵律感等,无不渗透着装饰艺术深邃的意境和形式美感。

富中奇的画表达一种荒远,一种清寒、空旷,淡淡泛着新的生活气息,通过画面我们感受到这一片土地千年的荒寒与空旷,表达了东北的基本地貌,从而确切的回应了大地的发音。在大众心中的震撼与感觉。使我们直接走进了东北这一片土地,不再陌生,不再生疏,似乎我们久久的住过,生活过。一下牵挂了我们的感情。

梅清、渐江、石涛画黄山,而富中奇画的是北大荒,画的更是中国文化几千年从未表现的一个空白、一个盲区。他用画写出了北方的历史,写出了北方历史的心性,写出了中国文化的另一面。

装饰是自然形象的浓缩与升华,是艺术家诗意的理解自然的结果,可以说它是限制性和规律性极强的艺术形式。装饰以追求平面化、单纯化、稳定感、饱满感、夸张性、韵律感和理想化作为自己塑造形象的基本规律和方法。装饰是一种艺术手法,但同时也是画家主观感受和认识能力的体现,它是集美学、视觉艺术于一体的艺术形式。造型艺术首先打动人的是它的形式感,中国画在人物、山水、花鸟诸多画种中以疏与密、动与静、均衡与对称、对比与调和、变化与统一、节奏与韵律等形式法则构成。它无不孕育着装饰法则的表现魅力,是形与神高度概括的结晶。花鸟画中对各种花卉概括而程式化的描绘,山水画中各种云、水、山石的画法和各种树木枝叶的组合,都是以高度概括的表现手法再现了山石树木的特征,以及云、雾、雨、雪、风等自然景观畅神达意的境界。而人物画则以装饰画常用的变形夸张手法,有的则以意笔的表现形式入画,表现不同地域人物的情致,夸张其特征,色墨笔法精炼,遗形取神,表现出人物的个性和风韵。在总结基础表现技法方面,《芥子园画谱》等著作则是其中较为完整的范本。

东北我们通常也称为北大荒,我们更感觉到贴切。由于有了这一个荒字,写出东北久久的特点:地荒、人荒更是文化荒。富中奇是在这片土地上辛勤耕耘的画家,他画出了东北的情,东北的心。正如梅清、弘仁画出来黄山的性灵。

中国装饰艺术有着悠久的历史和辉煌的成就。原始彩陶、汉及魏晋南北朝的画像砖、画像石在构图上横带式的水平表现,画面上求满、求稳的安排,给人以安定舒适感,用丰满夸张的变形塑造形体取得画面的协调;敦煌壁画中一些作品采用向心式、对称式构图法以表示安定;麦积山、龙门、云冈等石窟艺术都具有自己独特的风格;唐宋元的壁画以及民间木版年画、剪纸以及岩画等以其规范化、程式化于一体装饰手法和艺术价值而存在。它特有的装饰手法也同样在以后的中国画作品中得以广泛运用。

富中奇定义了北方的山水画。富中奇的北方系列作品,通过大的构图,大的块面、平面化的思准。中国历史上山水画都是以山和水,而画平原和丘陵是历史所不多见的,平原的空旷与深邃、疏阔是历来画家所难以表现的。而富中奇却选择了这种题材来表现他的胸怀。富中奇的山水画用中国式的思维,把山水平面化。山水运用单一富有变化的墨和色描写出广旷无限的天与地,把人带入一种静、远、深的莽莽旷野之中。使我们深入自然那静谧、幽莽的世界,使我们心融会于大自然那空旷、冷寂、渺茫之中,使心神和物得到融会而天人合一。

长沙出土的战国《龙风人物帛画》作为现存较早的重要绘画作品,它以神话为题材,画面上女子、风和夔的造型单纯而有力,上下呼应,黑与白、线与面、动与静的对比,对细部的刻画入微而生动,组成形象的线条富有张力,色彩的处理等都明显地具有装饰的内涵。继此之后,晋顾恺之的《洛神赋》图卷,画面上从构图及人物的塑造和当时装饰壁画相似,它是在作品中最早出现山水画的作品。它的山石空勾无皴只稍加渲染的处理方法以及水纹的程式化的勾线等都有着浓郁的装饰风格。隋展子虔的《游春图卷》,其山其水都具有明显的装饰特点。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》以屏幛间隔分段,具有明显的装饰构图特点。其主要人物韩熙载在每段中都做突出描绘,每位歌者、舞者、乐器演奏者以及每位客人的体态、动作、神情都做了入微而生动的描绘。它们的表现形式及形象的提炼塑造,无不包容着装饰性的内涵和魅力。纵观古代中国绘画的发展史,不难看出它在表现形式和艺术处理手法上都同传统装饰艺术息息相关。可以说中国画这种特有艺术形式,就其装饰特点方面体现了与传统装饰艺术的同源性。

富中奇用中国画方式表现北方这一地域的风情文化,尊重这片广阔土地和独有的情怀。很难以在历史和国外找到可以借鉴的技法与构图。而靠自己对这一片土地感情生发与思考、勤奋。便触悟了自己的笔,自己的墨,自己的表达方式。描绘了这一广阔的土地。使我们北方画系勃勃生机。

富中奇绘画思维的独立性,不受外界所干扰,是他至真的心灵,造就了他艺术的天籁之声。有时一个民族、一个国家也会陷入认识的误区,正如人们所知道的十八世纪时,我们的民族大量吸食鸦片,无论平民百姓,还是达官贵人,个个踊跃参加,等我们身体跨了,我们才如梦方醒。中国近百年的文化艺术可以说部分是奴性的艺术,奴性的艺术就是一种事物或文化强烈依附于一种强大的其它事物文化形态下生存,即没有自己的主题思想和文化思维。这种文化,从近处看繁华一时,从历史看是一种民族文化的空白。将被历史的发展删除的,是一段民族文化的失败,也是一个整体民族的悲痛。具有奴性的艺术,是假的艺术,不会深入人的真性,无法达到真善美的至高点。近来,由于学院西方艺术盛行,描摹自然物象的能力加强了,感觉少了,但看起来很不然。也很不是滋味,在艺术上,我们近期的很多创作,而不是本身的思维,自觉不自觉的奴性了、政论化、西方化,作品里根本没有自己。正如象我们八十年代至五十年代文学,无论写什么,总要风牛马不相及的赞美一下其它,似乎不这样就不完整,就不美妙。从中国几千年流传下来的文艺作品,还没有看到有这样啼笑皆非的事,尽管我们自己看的很伟大。也许我们是一个笑话的时代。一个画家或一个文艺家由于在创作之前先丢失了本性,又能写出什么深入人心的东西,过几年,也许我们的后人,统统的把我们创造的所谓的艺术扫入垃圾之中。

中国画历来是以线为主表达意境情感的,就其主要表现特点来概括,也可以说中国画是一门线的艺术。笔随景动,线跟势行,达到气韵生动、形神兼备的境界。用线的勾勒使转、一波三折、疏密相间,尤其是人物画和山水画以线表现的难度最大,表现力也最丰富。我国用线造型已有悠久的历史,形成了独特的造型手法。如宋代武宗元的《朝元仙仗图》,它描写五方天地朝元始天尊的图景,画中87人在阁道上行进,气势宏伟壮丽,人物描绘体态神情各具特征。其衣带线条的飘逸表现了行进的动态。人物形象取材现实,安排错落而有秩,正可谓天衣飞扬,满壁风动(唐段成式语)以及张择端的(清明上河图)等作品的装饰性构图和人物的概括而传神的线描,都成为我国传世杰作。古人创作的十八描,明代陈洪绶古朴的线造型,以其特有的圆中寓方的装饰性构成规律形成了鲜明的独特风格,他善用夸张手法,不拘形似,独具装饰情趣。他们以其不同的勾勒笔法显示出我国线描的精华所在;而传统中国画的另一些表现形式则由象形文字和书法演变而来,也都有其明显的装饰特点,如云、水、火等。人物画和花鸟画则主要以线的勾勒为骨,其用线取舍、提炼,线条的曲折张弛等,其表现力度和内涵意境为世人叹为观止。

我们先是崇拜西欧绘画,然后苏联,到现在,我们三代、四代画家能有一个客观认识东西方的艺术区别和融合。评判艺术的标准也有所变化。自觉与不自觉进行东方平面二度思维来表达。

作为造型的重要表现手段,即点、线、面的研究和运用以及西方绘画的影响,无不使中国画在意境和内容的表达及形式表现上开拓了广阔的领域。在装饰的演化中起到了重要作用。

在富中奇的绘画中,似乎他无意中摒弃了西方绘画的元素,而是原创思维的主动回归,寻找中国文化的符号。他通过画面的平面化,表达了东方心灵的诗意。富中奇也许理解,西方的东西,有的似乎能学习,但有的永远也许无法永远学习,及如西方人一样,高鼻梁,深眼帘,染头发,一切都那样对比突出,不像我们东方人那样一切都那么柔和。与其寻找别人,不如探求自己。探求自己的东西才是自己真正内心的情感,才是永久不变的艺术。正如鹦鹉如何学习人的语言再好我们也不会拿他当人一样,也无法用到人的境界,我们仍然只能拿它当一只鸟。试看我们近代有多少艺术家的中国画,感觉是象素描,没有情趣,笔墨干硬,真的邯郸学步,现代虽然光辉灿烂,但从历史上看也许是一场闹剧。

一点可以理解为最小的基本形态;一条线则是点的运动轨迹,水平、垂直有无限的延伸感,是中国画造型的主要手段;面则是线的移动轨迹,表现为各种平面的图形。大片的泼墨和空白的处理,表现画面的虚实关系。点线面的运用,成为一切装饰艺术及绘画作品构成的基本要素,而这也正是中国画艺术处理的基础。画家周思聪的《矿工图》、《广岛风景》画作中,运用几何空间分隔手法,处理画面的布局与结构,突出结构的复杂性,强调色块或明暗的对比和肌理疏密的不均衡感,借以表达不同的意念和内涵。旅居海外画家王无邪则以不同的风格和画面效果表达自己的情感,其作品达到超越时空和天人合一的境界。从画面构图的形式感来看,画家周韶华等人的作品以大气雄健形成一种日益发展的为画坛所注目的画风。它充分利用形式感这一重要装饰手段,在其主线动势,用笔的概括而奔放,用墨的淋漓润泽方面独具风貌(见《中国画》62期);在另一些作品中则充分发挥点子的作用,同画面的形式建构,黑白装饰效果,形象的概括等,虽以点画法完成,却不失大家风范,一批批优秀作品在全国性美展中获奖。近年来似乎山水画作品中已呈点子画法泛滥的趋势,但只有形成一定的规模数量才易于出现一批佳作。它们在充分发挥点、线、面的优势过程,使其表现形式更加提炼概括,使其具有更强的装饰效果。一批中青年画家在作品中明显地在追求和运用构成规律和形式法则,他们在构思、构图和艺术处理上都有自己的独立品格,具有很强的装饰效果。近年看到的贾平西、林若熹、周彦生的花鸟画,刘国松、贾又福、王文芳、卢禹舜等人的山水画都给人留下深刻的印象(见《中国画》6264期、《美术》93年4期)。他们作品中的装饰风格同装饰艺术的构成法则是有一定关系的。

富中奇的画,无不透露出了强烈的民族气息,他的绘画,团团的墨交织在一起,似乎更是从明清徐谓、陈白阳、八大之人直接传承下来,笔黑淋漓壮阔,风云变幻。东北的少女,似树非树,草木繁花,组成的画面打破了那种单一的透视,在远与近互相交换中,使平面进入延伸、曲折中,而不显的索然和无味。强化中国画画面的现代意识,从而抛弃了西方文化进行奴化而进入自我意志之中,由自我表达了社会,形成一种文化状态,而非社会形态。

中国画的笔墨运用以其丰富的表现力和寓意性、概括力而著称,它运笔刚柔相济,跌宕多姿,气势中有节奏,浓淡里见色泽,以中国特有的笔墨宣纸为材料工具,通过运笔、用墨、勾皴擦染点的综合表现使中国画的力度及视觉效果达到了极至,并为中国所独有。墨分五色,它的浓淡干湿在宣纸上留下的苍劲、润泽和流动感,笔痕墨迹的自然交融使中国画具有丰富的表现力。

如他画的塞北风情系列。在莽莽的雪域之中,有几只熊,有诗意丛草,矫矫的丘陵,苍莽的云和山交织在一起,静静水,描绘了北国风光那一种静寂、辽阔、幽远,状阔的山水平原、丘陵,这种意境可谓现在是一种状举,也是绝无仅有的。他的构图,我们不能简单的认为是参考西方的构图方式,而是完全从中国文化裂变而来,完全中国思维,中国方式完成的北方山水画。熊的表现,虽然是作者的艺术符号化,但在作者笔下栩栩如生,每一个姿态的似乎在寻觅、在探求、在呼唤、在寻问,正是作者的表达。已是中国水墨的新境界、新区域。

中国画的点十分讲究,对不同画种的点,在用笔、用墨上都有明确的法度,点如高山坠石,它寓意树木、苔藓、一块石、一片叶、一朵花,在满幅的皴擦及块面中起到画龙点睛的作用;线皴(披麻皴、荷叶皴、解索皴、云头皴等)表现了土石山丘的浑厚华滋;面皴(斧劈皴、拖泥带水皴等)表现岩石的立体感和质感;点皴(雨点皴、米点皴等)表现阴雨云山。大面积的空白和泼墨泼彩表现了山体植被和云雾,亦即装饰艺术的计白当黑效果。各种皴法均是对大自然的形象写照,这种将自然形象高度概括和程式化的表现手法,当同源于装饰艺术的形式美法则。

富中奇的人物系列,如他的《花秀图》、《丽人里》、《晨曦图》色彩、笔墨平面化,尽量二维透视。如画家的《艳春图》的人体,我们可以从五代贯休画的罗汉图中找到中国主体系的思维,而不是西方主体式透视思维。平面而立体,幽淡平和,物欲两化,人物形象更加简洁概括,不在细节点注意,不锁碎、繁杂,更加形象。

中国画的用色十分讲究,浅绛和螺青色单纯而高雅,使墨色融为一体。石色和金碧山水给人以绚丽辉煌之感。有的作品则完全以墨入画,但给观者的感觉则是丰富而润泽的色墨效果。它不追求西画色彩的冷暖色变化,而却有它独立的欣赏观念。这本身已具备了形简意赅的装饰效果。

中国的艺术是要求记与背,而不象西方的艺术要求写生。记、背意味着回味,回味则是一种境界。所以中国艺术是品,谓之玩。玩则是一种轻松、自由的境界,完全无我的境界,而西方艺术则是写生,写生则是一种细节。这是中西思维两种的不同。而西方艺术是一种物的表现。他们的描写而达到一种故事情节。而观看富中奇的艺术,完全是一种记与背的艺术。没有早期人物画那种笔墨僵硬。不再是水墨素描。而是中国画的当代化。

中国画的构图充分运用宾主、虚实、疏密、浓淡、呼应、开合等形式法则,有的构图则利用散点透视、俯视和平视构图,亦即古人总结的三远法(高远、深远和平远)等作为山水画的构图处理。山水画的构图则充分运用装饰艺术的形式法则,山峦的起伏开合,透视的随机应变,云雾的空白流向,以及山势的走向变化无不寓装饰美于大自然之中。

通过富中奇的绘画我们看到了中国文化,在这一代画家身上重任与担负。也许是对中国文化发展错误的一种纠正,或中国文化自动的回归。正如圈养的老虎,无论驯养的多么人性化,多么温顺,放归深山,面临血淋淋的争斗,终究回归自己的本性,中国绘画也正是如此。富中奇的绘画顺应了这一趋势,所以才能达到物欲迹化的境地,独立别开生面画出北方山水,画出了北方整体文化。使北方山水画派呼之欲出,而形成中国文化新的区域。

壬辰年春月王恩栋写于京华清和堂

中国画在历史上因其不同时期的政治、经济、文化的特点而形成各种风格流派,而其装饰性亦各具特色。

文学艺术,中国文人画是通过画家对自然事物的观察,由心造化,以求遗形取神而体现某种意境和情趣,使其发挥笔、墨、纸的丰富表现力,使其诗、书、画、印融为一体,形简意赅,摒俗求雅,以此抒发个人情志,以戏墨形式抒发胸中逸气,追求作品的雅俗。

宋以后至现代的中国画无不遵循其自身的基本规律和表现特点。元黄公望的《雪霁图》,天空和溪水只作了简单的着墨渲染,远近雪山几乎无皴,远山的山形极为概括,处理手法完全酷似一幅装饰画。清代华岩的《天山积雪》也将雪山的处理十分概括,只在天空和山脚作少量渲染。其远山、近山的曲线变化同画面行进中的人与骆驼形成了协调的动感,具有很强的装饰效果和形式美感。黄宾虹在山水画方面继承和发扬了传统技法,以积墨见长,它的山体和云气的黑白对比,山和舟桥、屋宇、树木摒弃透视比例的约束,有的画面如《村居烟雨中》(94年4期《美术》)则完全用点子画法完成。从它的表现规律看到了与装饰艺术的内在联系。黄宾虹以其独创性和精湛的笔墨,深厚华滋的品格将中国画推向了一个新的纪元。陆俨少的山水画运笔、设色均独具风格,他的作品以宏大的气势,行云流水装饰线型的节奏韵律感,气韵生动,格调清新,面貌自成。齐白石的花鸟画、人物画和山水画以其独特的观察表现方法使画面构图和表现手段都具有鲜明而强烈的装饰风格,他承继了中国文人画和传统中国画的精华,融于自己简拙生辣童趣天真的作品中而成为近代中国画一代宗师。他的写意花鸟画取材于生活,画面构图处理别具一格,充分运用繁与简、工与写、墨与色的对比,独具个性;他的人物画笔法洗炼、形象生动、意趣天成;他的山水画作品不多,但出手不凡,构图、意境、笔墨均达到了极高的水平。作品《烟波万里》(见《中国画》61期)给人满目皆水烟波无尽之感,程式化的波纹挥写自如,毫无单调呆板之感。

意象造型是中国画艺术的审美特征,使造型本身意象化,是中国画绘画语言的精髓。明代王绂提出不似之似,清代石涛提曰不似之似似也,齐白石和黄宾虹认为在似与不似之间和惟绝似又绝不似物象者,此乃真画。历代大师所言,精辟阐述了中国画的造型理论。它并非具象也非抽象,若即若离,妙在似与不似之间。可见,意象造型的难度之大绝非一日之功。而意象造型在装饰艺术中犹为重要,学装饰艺术的学生首先要学写生变化,学如何将自然形象加以概括提炼,运用艺术规律使之成为意象造型的艺术品。我认为,装饰艺术和中国画有着共通的造型观念,而在具象和抽象之间装饰艺术的自由度更大些罢了。

意象和抽象之间并无明显的界定。中国画正在经历一个从意象具象意象的不断循环过程。这个过程不是单纯的重复,也并非孤立存在,而是相互补充不断衍进的艺术升华。这是由于自身演变规律和外来艺术的影响而形成。80年代后期以来,中国画以装饰为主画风已俏然融入了中国画的表现领域,一批作品以装饰意味为尚的表现,使其艺术品的内涵更加深邃,表现技法更加洗炼而富有新意,它给中国画以具象为主的表现注入了生机,从而推进了中国画意境、气势和韵味的表现。近年来,中国画坛以一批中青年画家为主体,他们不囿于传统程式和今人之模式,大胆开拓,在人物、山水、花鸟各画种中取得了注目的成就,并为美术界所肯定。

中国画装饰风格之再度兴起归结为两种因素。其一,一部分画家以表现主义手法,在形式上突破写实性的完整形式结构,重复单纯的具象表现已不能满足多品味多层次的欣赏需要。因此必须深刻领悟外师造化中得心源的内涵,力求表现手段的多样化。古今中国画已有一批水平很高的作品问世,将自然美提炼为装饰美,将写实性上升为表现性,借鉴传统和现代装饰手法以期使中国画具有更为鲜明的艺术特色。其二,为80年代后期,由于文化领域大门的敞开,在中西文化交汇的背景下,西方先进科学技术传入,生活方式的变化影响人们审美意识,使一部分艺术家有机会接触和借鉴国外现代艺术的表现形式,使其艺术语言向单纯化、平面化发展。这方面又有两种态度,一种表现在对印象色彩和构成美以及抽象艺术的借鉴,以期达到在中国画传统上的突破;另一种则是模仿纯形式主义,全盘否定传统现代艺术。当代著名画家中以吴冠中先生为代表就中西艺术的结合方面进行了卓有成效的探索,他以大写意的笔墨,跳动的色块,行笔运线的节奏与韵律感使中国画的表现形式更具装饰性和意象内涵。而徐悲鸿、林风眠、李可染、刘海粟等艺术家对中西艺术的结合进行了终生的探求也同样取得了举世瞩目的成就。

就现代中国画的走向可以看出,中国画的装饰风格将为一部分画家所弘扬。一批卓有成就的写实派中国画家一改画风,探索以其鲜明的装饰风格承继和吸收了文人画的表现手法,创作了具有装饰美感的意象人物画和运用形式感很强的构图、构成形式创作的山水画以及集装饰用线用色于一体的花鸟画。他们融装饰性于笔墨之中,使其作品深具内蕴和个性,以崭新的画风出现在画坛。

中国画和中国装饰艺术同是民族艺术的两朵奇葩,它们随历史沿革而产生自己不同的流派,创造了不同的表现形式和技法。中国画的出路和发展必须植根于中国的民族艺术,中国画的创新必须立足于传统的积淀之上。越是民族的艺术越具有世界性。中国画走向世界的面貌绝非抄袭西方的模式,而是具有浓郁民族风格的艺术。云南画派的以装饰为根基和以线及装饰色彩为主要造型手段的中国画在国外的成功就是其中一例。历代一批名家作品在国际上享有很高的声誉。对于国外艺术流派的冲击和影响是历史进程中不可回避的现实。一批中国画家吸收了抽象、构成、印象等外来形式创作出一批融中西于一体的具有鲜明特色的中国画。但中国画的走向不是趋同西化,而是在世界艺术之林树立独特的民族艺术形象,这就是源于传统的民族艺术。而这种艺术的本质渊源则是融会民族风格的装饰性。

(发表于国画家 1995年5月)

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