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用身体会认知识世界_美学家资源音讯_雅昌音信【

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采访手记:我到隋建国的工作室深入采访过两次,一次是2013年的夏天,一次是2015年初的冬天。工作室位于北京东北郊的后沙峪。这个59岁的中年男人,每次在电话中的回答都简短有力,一旦面对面,他那古典威严的形象、声音和思考却被缓和的笑容凝固为新的形式,这种光景让我深陷一种幻觉:我同时面对着的是鲁迅和周作人兄弟。在冬天的早晨,那种对谈又像是雪的款待,带给一个冒昧的青年访者彷徨中的信心。

文学艺术 1

用身体认识世界专访隋建国

隋建国与《时间的形状》2006年,隋建国在50岁的生日Party上恍然警醒,他开始理解了鲁迅坐在坟头的那张黑白照片。他笑称要与视觉周旋,对雕塑说话,这很像罗丹晚年开始重视笔墨实际上他开始对自己说话。这是隋建国2006年以来的创作,八、九年的时间与他前两个阶段的创作周期有些相近,这个创作周期他走到了哪一步?心理和思考产生了哪些变化?在生活与创作的钟摆之间,他又发现了什么?罗丹在晚年开始重视笔墨99艺术网:您2006年底开始创作《时间的形状》、2008年开始创作《盲人肖像》,从学术上梳理看这个阶段,到现在也有八年左右的时间了。隋建国:第三个阶段其实我铺得挺开,开始思考视觉之外,因为绘画、雕塑总体来讲都叫视觉艺术,但我觉得对于雕塑,触觉应该更重要一些,如果过于依赖视觉就会把雕塑引到表面的皮毛细节上去。我开始跟视觉周旋,大概有三个可能性:一个是物体或者空间本身,当我们感知它的时候其实是身体在起作用。比方说我小时候在工人大院里玩捉迷藏,觉得场地很大。到90年代听说那个地方要拆了,就回去看一看,发现当年那个巨大的场地其实特小;包括我小时候住的房子,看不出当年一家六口是怎么住的下。这是因为人自己身体的尺度决定了判断空间的标准,当年的空间没变,而我长大了。看起来好像是眼睛认识世界,其实真正做判断的是身体的经验,身体的尺度是最重要的。再一个是发现了时间,时间这个东西是视觉把握不了的,你可以看到时间流动的现象,读出钟表的指针,但是时间本身是看不见的。我做《时间的形状》体会特别深,开始的一两个星期那个小球天天都在变化,后来就变得很慢甚至看不出变化了。就像一个小孩刚出生,天天都在变;等到我这个年龄就觉得有20年没变了,尽管每一天都在变化,但这种变化是视觉所难以把握的。第三个是身体直接接触物质媒介做雕塑,尽量抛开视觉的控制。《盲人肖像》就是其中的一个,一闭眼完全不知道自己在做什么,但是做出的东西会让人吃惊。我觉得这三个方向都是在摆脱视觉或者是削弱视觉,强调主体、身体在感受和传达中的作用。隋建国2008年起开始创作《盲人肖像》系列99艺术网:身体在测量空间和时间,而它们又在塑造我们的身体和整个经验。隋建国:我有几个国外的雕塑家朋友第一次来北京,到了天安门广场突然觉得自己对事物和空间的判断不对了,他们日常的尺度经验突然间失灵了。一个欧洲广场一般是百八十米的尺度,咱们是个广场就有上千米。99艺术网:相比第一个阶段和第二个阶段,现在这样创作的问题源是什么?隋建国:其实第一个阶段主要是1989年到1996年这段时间,那个时候主要是89年的事件造成的精神苦闷,通过作品物化出来;后来又用写实语言做雕塑,因为我觉得我找到了一个办法控制得住写实语言。现在闭上眼睛来捏泥,是走向第二阶段的反面。原来做《中山装》或者《衣纹研究》,它能在公共范围内产生效应主要是因为选择的符号对象,比如中山装、恐龙、毛主席,只要把它变成审美对象,大家就有很多社会的、文化的成份投射进来。而这样做的关键是要把雕塑里面造型与塑痕的个性去掉。08年我想把塑痕再找回来。我印象最深的是1995年中国美术馆的罗丹大展,我在美术馆里仔细看了好几天,真正给我印象深刻的是罗丹晚年的一些人体小雕塑,据说是一些舞蹈人形,跟早期《青铜时代》那种完美精到的做法完全不一样,用中国人的说法是很写意;罗丹晚年眼睛越来越不好,邓肯在回忆录里讲到罗丹为她塑像,做着做着就伸手在她身上抚摸,原因是他觉得只用眼睛是不够的。我发现罗丹在晚年突然开始重视笔墨了。罗丹是一个写实技巧非常完美的艺术家,但是到了晚年开始这样做雕塑。当时我觉得这个东西才是泥塑的精髓。到2008年,这个记忆一下被我提取出来了。但是像罗丹那样再写意、再随意,还是免不了捏出一个人。而我想做的只是捏泥本身闭着眼只是随意捏,捏出来是什么就是什么,对于泥塑来说可能就是最纯粹的。当然我也想了一个办法把它放大,把捏的痕迹呈现在人的眼前,本来手在一块泥上的运动有10公分、20公分,一放大就变成1米、2米。50岁,理解了鲁迅坐在坟头99艺术网:50知天命,2006年对您特别重要。隋建国:那次生日Party上,恍然警醒。我刚刚进入大学的80年代初中国是特别向上的一个阶段,作为50年代的人踏上社会舞台,确实就想我应该创造出中国的现代雕塑。但是大概在50岁的时候,我开始觉得这个想法是有问题的,创造中国的现代雕塑可能是一个伪命题。50岁总结一下,其实没做多少事,大半辈子过去了,其实我只能创造我自己的现代雕塑。到今天,这个概念已经有十年了,不管我自己的时代成还是没成,至少我只想做我自己,其实我也只能做我自己。99艺术网:忽然理解了鲁迅坐在坟头的那张黑白照片,开始理解时间、理解死亡。隋建国:就开始做《时间的形状》这个作品。《时间的形状》,油漆与金属,尺寸在变,2006年至今99艺术网:有没有想过这个作品会以什么样的方式结束?隋建国:不知道。我现在是尽量每天以一个特别正常的心态去做,慢慢看着它起变化。最近两年球的表面开始起皱了,皱纹越来越深,不知道为什么,可能是球体变大弧度变小,表面的张力不够了?99艺术网:但毕竟要有你作为创作主体在起作用,不能任其自然变化。隋建国:如果有一天我不在了,这个作品就算完成了。我会在我感觉自己不行的时候料理我的后事,安排这个作品,看把它尸体留下还是干脆带走?既然从来没固定过,让它不再存在也行。我跟有些朋友讨论过这个事情,实在不行就让它继续活着,如果有人愿意接过去也行。但现在终归不到时候,想来想去也没有用。我更善于对同行发话99艺术网:现在创作《盲人肖像》的体会与最初的设想有变化吗?隋建国:我也在不断思考,我到底要干嘛?近几年我看到一些报道,一些盲人雕塑家,他们通过反复实践,用触觉寻找其中的规律性也能做出一朵花、拷贝一个石膏像。我恰恰是要闭上眼避开视觉控制,避开熟能生巧的技能。我的目标是闭着眼会捏出一个我预料不到的东西。我觉得我的身体是物质性的,它跟另外一个物接触,产生的结果就是雕塑。99艺术网:捏的过程,别人可以替代吗?隋建国:其实闭上眼睛捏泥跟艺术家的身体是不可分割的。就像现成品,小便器,别人也可以放入美术馆,但是杜尚之后别人再放也就没什么意义了。《衣纹研究掷铁饼者》,铸铜,高172cm,1998年99艺术网:对比之前的《中山装》、《衣纹研究》、《恐龙》、《睡觉的毛主席》这些作品在传播、公众讨论中都产生了很大反响,现在这样创作,你对公众阅读有期待吗?或者它对你来说重要吗?隋建国:我最容易被大众接受的是1997年至2003年,从《中山装》到《睡觉的毛主席》,这是每个人都能发言的一个阶段,大家都在讨论当代艺术是不是应该有尽可能清晰的表达,我觉得我也可以清晰、明确地表达一回。而从《地罣》到1996年的《殛》都跟1989年的那段经历有关,是一种经验和感受的切身表达。1998、99年《北京青年报》王友身主持了一个对90年代中国当代艺术的回顾,选择十件最有代表性的作品,雕塑选的就是《地罣》。中国艺术家都知道它意味着什么,但外国的策展人或者记者不觉得它有很强的政治性和个人经验,但是从《中山装》到《睡觉的毛主席》他们就很明白。以我做雕塑的经验来看,我更善于向同行发话,对雕塑说话。很多问题可能真是一般大众进入不了的,但还是要有一些人来思考。《地罣》,岩石,螺纹钢焊接,单体60X70X50厘米,1992-1994年99艺术网:在当代经验里面媒体很重要,您怎么看媒体?我们今天谈的您一定对媒体讲过多次。隋建国:媒体一方面要引导大众,同时也在迎合大众,这是媒体的特性。其实我在这方面很有耐心,这跟我坚持在美术学院当一个老师有关系,我认为美术学院是教育一代一代年轻人的阵地,总得有人去引导,我得付出我的精力。而媒体也是引导大众,这样想就会好一些。艺术家读书知识分子99艺术网:您觉得自己是什么类型的艺术家?是凭天赋、才情创造还是经验型的,有能力把对现实的敏感转化为艺术语言,还是隋建国:都有点儿,我是有一些天赋的,也很努力。人这一辈子找到一个自己喜欢做的事情是挺不容易的,尤其是我生命的前20年是在50、60年代和文革中度过的,时间浪费了很多,所以补偿的心理就很重。99艺术网:我看您书桌上摆的这些书都是当代西方思想类的,福柯、鲍德里亚、巴迪欧、阿甘本、朗西埃隋建国:我的兴趣有一部分是这类书,主要是后现代哲学部分。现在读文学性的东西信息量是有限的,需要挑些硬菜帮助我们去甄别、认知当前的世界。前一段时间我请一个在巴黎读哲学的我以前的学生来美院上课,他开了个书单,我一看70%我都有。《Made in China》,玻璃钢喷漆,钢,230250460cm,1999年99艺术网:他们在六十年代、七八十年代就思考过的内容,我们今天算是补课?隋建国:因为我们确实是后发国家,国门开放得不够早,人家对于资本主义社会有经验在先,好多基本的经验人家都思考过了,咱们还不知道,这个是不行的。学习别人没有什么了不起,有一天咱们的经验超过别人,别人也得跟咱们学。99艺术网:这种经验跟什么有关系?经济、社会发展程度隋建国:复杂性,跟资本主义发展的复杂性有关系。所谓的全球化其实是资本主义文化的升级版,以前是资本主义在各个国家和不同地区的局部发展,后来有了所谓南方北方、三个世界;当中国登上舞台之后,正赶上资本主义进入全球化的状态,咱们还没有搞清1.0就一下进入了3.0时代,所以出现好多空白。99艺术网:在这种经验和思考上我们落后吗?还是我们实际上仍然处在同一个经验中?隋建国:所谓3.0、4.0就像电脑时代和手机时代,不管是微信还是Facebook对国外的知识分子而言也是全新的东西,咱们是稀里糊涂撞上了,撞上了也得思考,就产生不同的经验。中国的现实情况导致中国的互联网电商比别的国家都要发达。我去澳大利亚呆得多一些,每个小镇几千人,商店、医疗各种配套服务非常全,日常生活呆在这儿就够了。跟北京超级城市的生活不一样,咱们的生活配套差,我在工作室要去医院就得进城,要去大的商场就得进五环。中国有50%城镇人口,有七亿人要通过电商来弥补日常生活的不方便,这种特殊的经验是西方没有的,他们线下配置很好,线上就没有那么迫切。像马云没有人告诉他互联网时代应该怎么经商,他走出来一条路,这条路甚至超过了美国或者欧洲的资本。99艺术网:对这种问题的思考要转化到艺术上来,最近我有两个比较真切的感受,一个是刚看了库布里克1968年导的电影《太空漫游》,比艺术家做的声音、影像、装置艺术厉害多了,包括1967年戈达尔导演的《中国姑娘》;第二个就是今年的新片《鸟人》它们对当代问题的洞见和呈现比当代艺术解决得好很多。我们创作、谈论的当代艺术为什么这么迟钝?隋建国:我想可能跟社会氛围有点关系,美国差一些,在欧洲,法国、德国或者是北欧国家,他们在电视机里往往会有一个专门的频道,就谈这些问题,科技与文化,人性与艺术,知识分子最活跃的思想讨论一定要有一个渠道投射到社会中去,而且确实有很多知识分子、学生、教师天天来看这个频道,在那个环境下,产生这类电影或是艺术作品就不觉得奇怪了。最活跃的哲学家坐在这儿,大家提问题、讨论,始终没有脱离社会。《盲人肖像》,铸铜,高5米,2014年于纽约中央公园所谓国际性,是别人到你这里来99艺术网:2014整个这一年中国艺术界在纽约的活动特别多,包括您在纽约中央公园的大型个展《盲人肖像》。您怎么看这种现象?隋建国:2014年春天军械库艺博会有一个中国艺术专题,9月份有一个亚洲艺术周,10月份有一个亚洲当代艺术周,这个当代艺术周包括好多展览项目,像汪建伟的古根海姆个展,政纯办清洗时代广场,我的《盲人肖像》个展,还有一些画廊项目,总之从春天到秋天突然间觉得中国在纽约的话题很热闹,所以有人就说中国人来了。99艺术网:甚至说中国人占领纽约,您觉得是个案还是具有某种趋势性?隋建国:所谓纽约的国际性,不是纽约人跑到世界各地,而是全世界的人都到纽约来,马云要到纽约上市,艺术家要到纽约展示自己。我早就说中国把孔子学院弄到各个国家去不叫走向世界,真正的走向世界是别人认可你的价值,到你这儿来。现在国际艺术家都愿意到纽约去跟别人同台竞技,如果说中国还是想走出去,说明你还只是世界的一个角落。99艺术网:可能跟占领纽约的乐观想法恰恰相反。隋建国2014年在荷兰的项目作品《荷兰的山》隋建国:如果我是美国人,需要学中文、了解中国文化,我不用中国政府花钱,自己就会请人教我,自己就愿意到中国来。99艺术网:今天中国的当代艺术的内部有什么大的趋向性吗?隋建国:中国当代艺术从70年代末、80年代初兴起开始群体性就很强,充满运动感、潮流感。但我觉得2000年之后越来越分化,个体的重要性开始显示出来。特别是这些年,你都觉得没有潮流,也没有运动,好像是有点儿不正常,其实每个人都在努力地工作。采访手记:我到隋建国的工作室深入采访过两次,一次是2013年的夏天,一次是2015年初的冬天。工作室位于北京东北郊的后沙峪。这个59岁的中年男人,每次在电话中的回答都简短有力,一旦面对面,他那古典威严的形象、声音和思考却被缓和的笑容凝固为新的形式,这种光景让我深陷一种幻觉:我同时面对着的是鲁迅和周作人兄弟。在冬天的早晨,那种对谈又像是雪的款待,带给一个冒昧的青年访者彷徨中的信心。

记者:您从2006年底开始创作《时间的形状》、2008年开始创作《盲人肖像》,到现在也有八年多的时间了。您怎么看这个阶段的创作?

编辑:赵成帅

隋:第三个阶段其实我铺得挺开,开始思考视觉之外,因为绘画、雕塑总体来讲都叫视觉艺术,但我觉得对于雕塑,触觉应该更重要一些,如果过于依赖视觉就会把雕塑引到表面的皮毛细节上去。

一个是物体或者空间本身,当我们感知它的时候其实是身体在起作用。看起来好像是眼睛认识世界,其实真正做判断的是身体的经验,身体的尺度是最重要的。

我开始跟视觉周旋,大概有三个可能性:

一个是物体或者空间本身,当我们感知它的时候其实是身体在起作用。

比方说我小时候在工人大院里玩捉迷藏,觉得场地很大。到90年代听说那个地方要拆了,就回去看一看,发现当年那个巨大的场地其实特小;包括我小时候住的房子,看不出当年一家六口是怎么住的下。

这是因为人自己身体的尺度决定了判断空间的标准,当年的空间没变,而我长大了。看起来好像是眼睛认识世界,其实真正做判断的是身体的经验,身体的尺度是最重要的。

再一个是发现了时间,时间这个东西是视觉把握不了的,你可以看到时间流动的现象,读出钟表的指针,但是时间本身是看不见的。我做《时间的形状》体会特别深,开始的一两个星期那个小球天天都在变化,后来就变得很慢甚至看不出变化了。就像一个小孩刚出生,天天都在变;等到我这个年龄就觉得有20年没变了,尽管每一天都在变化,但这种变化是视觉所难以把握的。

第三个是身体直接接触物质媒介做雕塑,尽量抛开视觉的控制。《盲人肖像》就是其中的一个,一闭眼完全不知道自己在做什么,但是做出的东西会让人吃惊。

我觉得这三个方向都是在摆脱视觉或者是削弱视觉,强调主体、身体在感受和传达中的作用。

记者:身体在测量空间和时间,而它们又在塑造我们的身体和整个经验。

隋:我有几个国外的雕塑家朋友第一次来北京,到了天安门广场突然觉得自己对事物和空间的判断不对了,他们日常的尺度经验突然间失灵了。一个欧洲广场一般是百八十米的尺度,咱们是个广场就有上千米。

我发现罗丹在晚年突然开始重视笔墨了。罗丹是一个写实技巧非常完美的艺术家,但是到了晚年开始这样做雕塑。当时我觉得这个东西才是泥塑的精髓。

记者:相比前两个创作阶段,现在这样创作的问题源是什么?

隋:其实第一个阶段主要是1989年到1996年这段时间,那个时候主要是89年的事件造成的精神苦闷,通过作品物化出来;第二阶段又用写实语言做雕塑,因为我觉得我找到了一个办法控制得住写实语言。

现在闭上眼睛来捏泥,是走向第二阶段的反面。原来做《中山装》或者《衣纹研究》,它能在公共范围内产生效应主要是因为选择的符号对象,比如中山装,比如恐龙玩具(《中国制造》),只要把它变成审美对象,大家就有很多社会的、文化的成份投射进来。

这样做的关键是要把雕塑里面造型与塑痕的个性去掉。而零八年,我想把塑痕再找回来。

我印象最深的是1995年中国美术馆的罗丹大展,我在美术馆里仔细看了好几天,真正给我印象深刻的是罗丹晚年的一些人体小雕塑,据说是一些舞蹈人形,跟早期《青铜时代》那种完美精到的做法完全不一样,用中国人的说法是很写意。

罗丹晚年眼睛越来越不好,邓肯在回忆录里讲到罗丹为她塑像,做着做着就伸手在她身上抚摸,原因是他觉得只用眼睛是不够的。

我发现罗丹在晚年突然开始重视笔墨了。罗丹是一个写实技巧非常完美的艺术家,但是到了晚年开始这样做雕塑。当时我觉得这个东西才是泥塑的精髓。

到2008年,这个记忆一下被我提取出来了。但是像罗丹那样再写意、再随意,还是免不了捏出一个人。而我想做的只是捏泥本身闭着眼只是随意捏,捏出来是什么就是什么,对于泥塑来说可能就是最纯粹的。当

然我也想了一个办法把它放大,把捏的痕迹呈现在人的眼前,本来手在一块泥上的运动有10公分、20公分,一放大就变成1米、2米。

我的身体是物质性的,它跟另外一个物接触,产生的结果就是雕塑。

记者:现在创作《盲人肖像》的体会与最初的设想有变化吗?

隋:我在不断思考,我到底要干嘛?近几年我看到一些报道,一些盲人雕塑家,他们通过反复实践,用触觉寻找其中的规律性也能做出一朵花、拷贝一个石膏像。

我恰恰是要闭上眼避开视觉控制,避开熟能生巧的技能。我的目标是闭着眼会捏出一个我预料不到的东西。

我觉得我的身体是物质性的,它跟另外一个物接触,产生的结果就是雕塑。

赵:捏的过程,别人可以替代吗?

隋:其实闭上眼睛捏泥跟艺术家的身体是不可分割的。就像现成品,小便器,别人也可以放入美术馆,但是杜尚之后别人再放也就没什么意义了。

记者:对比之前的《中山装》、《衣纹研究》、《恐龙》、《睡觉的毛主席》这些作品在传播、公众讨论中都产生了很大反响,现在这样创作,你对公众阅读有期待吗?或者它对你来说重要吗?

隋:我最容易被大众接受的是1997年至2003年,从《中山装》到《睡觉的毛主席》,这是每个人都能发言的一个阶段,大家都在讨论当代艺术是不是应该有尽可能清晰的表达,我觉得我也可以清晰、明确地表达一回。

而从《地罣》到《殛》都是一种经验和感受的切身表达。1998、99年《北京青年报》王友身主持了一个对90年代中国当代艺术的回顾,选择十件最有代表性的作品,雕塑选的就是《地罣》。中国艺术家都知道它意味着什么。

以我做雕塑的经验来看,我更善于向同行发话,对雕塑说话。很多问题可能真是一般大众进入不了的,但还是要有一些人来思考。

记者:在当代经验里面媒体很重要,您怎么看媒体?我们今天谈的您一定对媒体讲过多次。

隋:媒体一方面要引导大众,同时也在迎合大众,这是媒体的特性。其实我在这方面很有耐心,这跟我坚持在美术学院当一个老师有关系,我认为美术学院是教育一代一代年轻人的阵地,总得有人去引导,我得付出我的精力。而媒体也是引导大众,这样想就会好一些。

记者:您觉得自己是什么类型的艺术家?是凭天赋、才情创造还是经验型的,有能力把对现实的敏感转化为艺术语言,还是

隋:都有点儿,我是有一些天赋的,也很努力。人这一辈子找到一个自己喜欢做的事情是挺不容易的,尤其是我生命的前20年是在五六十代和文革中度过的,时间浪费了很多,所以补偿的心理就很重。

记者:我看您书桌上摆的这些书都是当代西方思想类的,福柯、鲍德里亚、巴迪欧、阿甘本、朗西埃

隋:我的兴趣有一部分是这类书,主要是后现代哲学部分。现在读文学性的东西信息量是有限的,需要挑些硬菜帮助我们去甄别、认知当前的世界。前一段时间我请一个在巴黎读哲学的我以前的学生来美院上课,他开了个书单,我一看70%我都有。

记者:他们在六十年代、七八十年代就思考过的内容,我们今天算是补课?

隋:因为我们确实是后发国家,国门开放得不够早,人家对于资本主义社会有经验在先,好多基本的经验人家都思考过了,咱们还不知道,这个是不行的。学习别人没有什么了不起,有一天咱们的经验超过别人,别人也得跟咱们学。

记者:这种经验跟什么有关系?经济、社会发展程度

隋:复杂性,跟资本主义发展的复杂性有关系。所谓的全球化其实是资本主义文化的升级版,以前是资本主义在各个国家和不同地区的局部发展,后来有了所谓南方北方、三个世界;当中国登上舞台之后,正赶上资本主义进入全球化的状态,咱们还没有搞清1.0就一下进入了3.0时代,所以出现好多空白。

记者:在这种经验和思考上我们落后吗?还是我们实际上仍然处在同一个经验中?

隋:所谓3.0、4.0就像电脑时代和手机时代,不管是微信还是Facebook对国外的知识分子而言也是全新的东西,咱们是稀里糊涂撞上了,撞上了也得思考,就产生不同的经验。中国的现实情况导致中国的互联网电商比别的国家都要发达。我去澳大利亚呆得多一些,每个小镇几千人,商店、医疗各种配套服务非常全,日常生活呆在这儿就够了。跟北京超级城市的生活不一样,咱们的生活配套差,我在工作室要去医院就得进城,要去大的商场就得进五环。中国有50%城镇人口,有七亿人要通过电商来弥补日常生活的不方便,这种特殊的经验是西方没有的,他们线下配置很好,线上就没有那么迫切。像马云没有人告诉他互联网时代应该怎么经商,他走出来一条路,这条路甚至超过了美国或者欧洲的资本。

记者:对这种问题的思考要转化到艺术上来,最近我有两个比较真切的感受,一个是刚看了库布里克1968年导的电影《太空漫游》,比艺术家做的声音、影像、装置艺术厉害多了,包括1967年戈达尔导演的《中国姑娘》;第二个就是今年的新片《鸟人》(Birdman)它们对当代问题的洞见和呈现比当代艺术解决得好很多。我们创作、谈论的当代艺术为什么这么迟钝?

隋:我想可能跟社会氛围有点关系,美国差一些,在欧洲,法国、德国或者是北欧国家,他们在电视机里往往会有一个专门的频道,就谈这些问题,科技与文化,人性与艺术,知识分子最活跃的思想讨论一定要有一个渠道投射到社会中去,而且确实有很多知识分子、学生、教师天天来看这个频道,在那个环境下,产生这类电影或是艺术作品就不觉得奇怪了。最活跃的哲学家坐在这儿,大家提问题、讨论,始终没有脱离社会。

真正的走向世界是别人认可你的价值,到你这儿来。如果说中国还是想走出去,说明你还只是世界的一个角落。

记者:2014整个这一年中国艺术界在纽约的活动特别多,包括您在纽约中央公园的大型个展《盲人肖像》。您怎么看这种现象?

隋:2014年春天军械库艺博会有一个中国艺术专题,9月份有一个亚洲艺术周(主要是古典文物、传统艺术),10月份有一个亚洲当代艺术周,这个当代艺术周包括好多展览项目,像汪建伟的古根海姆个展,政纯办清洗时代广场,我的《盲人肖像》个展,还有一些画廊项目,总之从春天到秋天突然间觉得中国在纽约的话题很热闹,所以有人就说中国人来了。

记者:甚至说中国人占领纽约,您觉得是个案还是具有某种趋势性?

隋:所谓纽约的国际性,不是纽约人跑到世界各地,而是全世界的人都到纽约来,马云要到纽约上市,艺术家要到纽约展示自己。我早就说中国把孔子学院弄到各个国家去不叫走向世界,真正的走向世界是别人认可你的价值,到你这儿来。现在国际艺术家都愿意到纽约去跟别人同台竞技,如果说中国还是想走出去,说明你还只是世界的一个角落。

记者:可能跟占领纽约的乐观想法恰恰相反。

隋:如果我是美国人,需要学中文、了解中国文化,我不用中国政府花钱,自己就会请人教我,自己就愿意到中国来。

记者:今天中国的当代艺术的内部有什么大的趋向性吗?

隋:中国当代艺术从70年代末、80年代初兴起开始群体性就很强,充满运动感、潮流感。但我觉得2000年之后越来越分化,个体的重要性开始显示出来。特别是这些年,你都觉得没有潮流,也没有运动,好像是有点儿不正常,其实每个人都在努力地工作。

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