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重新整合中的墨韵_美术教师的天赋讯_雅昌新闻,

来源:http://www.tao803.com 作者:澳门新葡8455最新网站 时间:2020-04-01 20:12

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在面对一张洁白的宣纸时,我往往是先泼上掺胶的水,再用重墨或焦墨根据水的去向皴上几笔,把自己构思的画面所需要留的空白留下来,然后从这墨的自然形态里寻找所需要的构成关系。再静下来去用心调整,动笔修改,即找。我有一个习惯,就是在每张画创作之前先要在脑子里酝酿很长一段时间,有的甚至要去想许多年,然后再落实到画面上,就这样能把自己的想法画出六分就已经很难得了。

问:作为艺术爱好者,你认为怎样通过构图,实现油画作品画面的艺术化色彩?

摄影师Luca Tombolini出生在意大利米兰,后来在大学期间爱上了摄影,并开始了使用大画幅相机输出照片。他的作品特别之处在于画面总是遵循极简的原则,不让多余的事物进入画面,凭借大胆的构图和对色彩的处理,这组作品与一般意义的风光佳作有很大差别,且个人风格明显。

从泼墨中去找形象、找画面,这是在多年前创作《垄上人家》时就有的想法。当时一直想画树阴下一群农民在田间休息的画面,用这种先泼后找的方法很过瘾。在泼墨中去找虚实浓淡,找人物形象。但在人物处理上,因还是把头像、衣服、环境、道具分开来画,使画面的整体效果不能有机地结合并浑然一体。有一次,我在一堆作品中发现一幅画的一个角留在外面,水墨效果非常好,就像一幅完整的水墨作品。等我把这幅作品全部打开后,却发现已没有了那个感觉。失去了那种局部观看的生动性。这是为什么?这幅画使我开始思索这个问题:在传统作品和许多西方油画作品中,有许多作品很耐看,不管从整体去看还是局部分开来看,它本身都是一种完整的画面构成。像石涛的作品、范宽的作品。如果你看整幅作品它是完整的,这是把握了大的水墨关系。如果把每一局部放大后,同样也是一幅好的水墨作品,因为这个局部同样也具备了一幅完整作品的要素,用笔、用墨的生动和干湿浓淡、长短粗细等因素,它们本身虽然不一定具备完整的内容,但具备笔墨的完整性。尤其是黄宾虹的作品更为突出,在他许多作品里,如果把每个局部放大都是一幅好的山水画。梵高的作品同样如此,如果把作品分成小块的局部同样都具备绘画的构成,因为画面中笔触的排列与饱含情感的色彩相交融,使每个局部都充满个性魅力,每个局部都与整幅作品一样的完美。生活中我们看到的物体上的纹理总会给我们带来很多启示,这种启示实际上就是语言上的雏形,这种最初的认识实际上就是绘画语言形成的开始。我们可以顺着这种启发再努力去完善它,把每一个局部都当做一幅完整作品去对待。每个局部都有其完整的水墨结构。在画面整体把握的同时不忘局部的刻画,或从局部开始跟着感觉走,随形变化,因地制宜,不去机械刻板地描绘对象。不能画人时就机械地画人头而后画衣服、再画裤子,要把对象整体来对待。要注意观察发现局部带来的启示,衣服的肌理效果会引起我们更多的想像。

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每一个局部同样有着丰富的内涵,它们也同样呼唤着丰富的水墨表现力,这里干湿、浓淡、粗细、长短、用笔的方法都可有多种变化,要不拘一格。画面上最初的几个墨块效果要根据画面的需要去确定,如果某块淡墨效果在这个画面里效果好就不再去破坏掉,留起来保持它的透明度。在画面深入的过程中,这些最初的几块泼墨慢慢会被吃掉,尤其是暗部,要像画山水积墨的方法那样,一点点、一遍遍去加深,这样效果就会变得越来越厚重。在人物画中采用山水画积墨方法和其他的一些皴法,能够使人把画面很多局部构成当做一幅山水作品来欣赏,这样画面就显得很丰富和耐看了。

“构图”,是造型艺术中的术语,它的含义是把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面,构图在绘画中称为“章法”或“布局”,绘画创作离不开构图,这就像写文章离不开章法一样重要,问题来了:作为艺术爱好者,你认为怎样通过构图,实现油画作品画面的艺术化色彩?

画面的水墨构成离不开基本的黑白灰三个关系,在画作品之前须努力在脑子里设定它们的整体构成。但是必须意识到,最初的构想往往在具体操作时会跟着感觉而改变。处理好画面的水墨构成效果,要放弃对象常理中的合理的因素,要根据画面的需要来处理黑白灰的关系。如果我们面对一块白墙,要根据画面需要找出东西来,同样也能从白墙里找出纹理来。画面的构成需要我们不断去调整相互之间的关系,这种关系包括黑白灰、浓与淡、干与湿、长与短以及大与小、区域的划分与配置,还有韵律、节奏等关系,使画面始终处于一种矛盾统一体之中。这样不但画面显得更丰富,而且还会产生四溢的张力。在画面水墨效果中,干焦墨很重要,就像画面的骨架,淡墨的运用会使画面显得生动,浓墨的运用会使画面显得厚重和神秘。

通过构图,实现油画作品画面的艺术化色彩效果

老生常谈的事情了,很大程度上,给人留下深刻印象的好的作品与平淡的作品之间的区别在于构图,要创作出好的作品,首先要重视构图,要让油画作品实现怎样的表现意图,就要进行相应的构图方式,要实现油画作品画面的艺术化色彩效果,其实就是让画面具有丰富变化的艺术效果,

对于油画艺术而言,构图就是把画家想要表达的思想注入到画面中去,从而让观者读懂作品的情感,然而,油画作品无字无声,要完整的表达及传递出创作者的思想感情或画作寓意,是有一定难度的,只有借助于画中人物的肢体形态动作及油画色彩光影线条笔触,

说具体点,一是:将组合到画面中的各种构图元素,比如,人和物的相互组合、光与影的线条、明暗虚实以及主体的运动方向等元素,被统一而协调地安排在画面中,使画面形成具有均衡性的效果,这也是传统写实画派所追求的“光影明暗对比、空间透视效果”,

二是:将想要表现的主体景物按照具有展现最佳均衡效果的构图方式排列,使其在画面中的位置既合理又明显,且与画面中的其他元素形成相互呼应的效果,围绕这两点,这样创作出来的油画作品画面才能在真正意义上展现出艺术化的色彩效果。

色彩构图是在下笔之前,或你已经以你胸中的情感设计定基好之后才能用笔。色彩有时都有各人风格,各人天赋,多看中外各家作品,就有你需要的东西…。抛砖引玉,请大家指迷…?

在完成画面效果时,墨块起着很重要的作用,这是我过去从版画中吸取的方法。大量合理运用墨块会使画面完整,空白在画面中若处理得不好,就容易空洞单调,必须用一些淡墨去丰富它,这就有了灰面。在画面处理时应该特别注意,画面的灰面是不易被人注意的地方,要认真去对待。因为作品的简单或深入、耐看或不耐看,灰面起着重要作用。灰面也是发挥笔墨和局部的水墨构成极为重要的部分。它是黑白之间的中介,起着一种衔接、调和、统一的作用。

澳门新葡8455最新网站,在整个创作中用笔要忌熟练,生一点或笨一点最好。笔墨和线条的熟练,往往会造成作品简单化、概念化,使作品没有看头。创作中有时会画得不理想或有许多遗憾的地方,我认为这恰恰是好的作品,一幅好的创作本身应该是不完善的,就像做人一样,一个人因为有了缺点才显得他优点的可贵。作品中有些许的缺憾,往往会更显得作品真诚和感人,也使得作品中的败笔衬托出你的成功的地方。像我们平时看到的作品,整体看还过得去,没有太大的失误,但也没有精彩的亮点,给人温、平的感觉,打动不了人。在创作过程中,该舍掉的就不能心疼,从作品的大局出发,就是某一地方画得再好,如果于画面的整体关系无益,就应毫不留情地盖掉。这一切都是对画面的整体调整,笔墨好的地方不要留得太多,要使画面有生与熟的反差,以产生开合聚散的浑然、生动之感。

《微风》一画,灵感来源于藏民身着的藏袍那丰富的肌理效果,在画面环境的处理上又从大堆长短不齐的经幡中去寻找画面的构成。藏民的头饰、头发都让我产生联想,所以去画时就不单单就事论事,而是注入一种想法。在用笔时就显得随意不按章法,甚至反其道而用之,随心所欲,想怎么画就怎么画。

《活佛》是从活佛穿戴的服饰找到笔墨构成的意味与兴趣,然后就随着这种兴味一直追随到整个画面的韵律、节奏变化。寺庙的红墙和台阶的构成支撑着整个画面。

《白马》也是从藏族老人身上的衣纹,去寻找整个画面的构成效果。在这些作品完成后,我逐渐去掉颜色,整个画面基本全用水墨去表现,这不仅体现了画面水墨的纯粹性,也加强了画面所表现的高原人的神秘感。

《向日葵》是在陕北写生时,看到经过霜打后枝叶全部枯萎衰败的向日葵后,被这种包含生命内容的景象所深深感动,然后产生了从这些枯叶中去寻找一种水墨表现方法而产生的作品。这种方法虽然是写实手法,但在画每片叶子时,不是按叶子的结构去抄对象,而是把叶子的卷曲纹路当做水墨构成来画,花秆同样也是采用不同的表现方法。大片的花叶形成了画面的构成形式,从这些构成形式中又去找水墨的变化,使枯败的叶子更有个性。虽然看起来还像叶子,但与真实叶子的结构已有了很大的不同。用笔上注重衔接与变化,有的地方用排笔的形式,有的用线描,有的地方一笔画出浓淡来表现一个面,通过画这组向日葵,加强了用水墨语言来表现物体的形态结构。

《天籁》是我在最初的水墨第一稿中的变体作品,这幅作品基本以人物为主,没有背景和环境。先从一个头部开始画,同时衣纹的复杂性使我萌生了用笔墨去找构成的兴趣。在画帽子时,我始终把它当做一个水墨构成来画而不单单当做帽子来画。在这幅作品里,不管是画人物表情还是衣纹,我始终注重水墨的变化,第一个人画重了,画下一个人时我会让他亮一点,左边如果用的是淡墨,右边我就想去找重墨,整个画面始终去寻找这种水墨构成的矛盾体。为了避免画面人物贴在一起,我就想法去找一些莫名其妙的空白,凭直觉去控制画面的节奏。在作品的下方我画了些像投影似的线条,这只是画面的需要,不是在画素描中的投影。开始我曾把天空全画成墨色,后来为了使人物突出,只画了下边一部分,使画面更有神秘的感觉。

画《雪祭》时,我先在白纸上泼了一些掺胶的水,皴上淡墨,让它自由渗化,然后从正中的人物开始先画衣服,衣纹的线采用复线,都是经过几次反复积墨而成,然后根据这块水墨构成的效果再去画头部,这样便于把握头部的刻画,处理成具有轻重和深浅的变化。旁边朝拜的藏民身上的羊皮,我干脆就把它当做构成来画,已经看不出人的形象,这样反而衬托了前边人物和背后的人物。整个画面是先用线和墨找大的构成,然后再去找每个局部小的水墨构成。如果发现画面灰了或花了,就用大块的泼墨再去调整。墨块大部分放在背景和四周,这样使画面更显得完整。背景的黑墨不一定都去涂成死黑,也要根据画面的需要来处理。

《古堰》是以陕北黄土高原为背景的群像作品。画这幅作品,首先我是想把这组人物处理成与背景中的高原浑然一体,所以我把背景画得似云非云、似山非山。老人的棉衣我反复刻画,就像画一座山峰一样。几位人物的衣服处理基本一致,是为了和背景的高原谐调。从淡墨中去找人物形体,不去把人物画完整,而是似有非有,是为了加强画面整体墨韵节奏的调控。如果把这些形体与人物联系起来看,它或许是来表达人物的形体的,但如果把它单独来看,它又是个耐看的水墨构成。画面的每条横线和竖线都是为了平衡画面而加上去的。暗部的物体也需像画亮部一样去认真对待,就是黑得几乎看不出层次的地方,也要认真去经营,只有这样精心地对待每一小块构成因素才能使画面耐看和厚重。背景的高原基本上以线的穿插而组成为面。看似山川,但画时要从水墨的构成去理解和对待。

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